Шейн Вольф фигурирует в ноябрьском выпуске журнала The Artist's Magazine. Здесь он делится бесплатной статьей о том, как создать 3-часовой набросок аллы прима фигуры в масле. Время приготовления составляет около 30 минут; Общее время модели составляет 3 часа.
Алла Прима Эскиз в масле
Шейн Вольф
Прежде чем начать, я собираю свои кисти. Для эскиза alla prima этого размера (размер холста приблизительно 20 × 15) я буду использовать эти кисти. Вы заметите в основном квартиры. Для мужской фигуры я использую в основном квартиры; Мне нравятся плоские, скульптурные штрихи, которые они обеспечивают. Для женских фигур я буду использовать смесь плоских и фундуков (более мягкие, более округлые штрихи). Две кисти с красной ручкой - это дешевая мягкая синтетика, которую я люблю на этапе рисования картины. Две крайние слева - мои «ластик»: очень жесткие щетинные кисти, которые я могу использовать с небольшим количеством минеральных спиртов, чтобы при необходимости убрать любые ошибки. Веерная кисть есть на тот случай, если мне понадобится сбить любые раздражающие гребни краски при любых штрихах. Остальные для простой живописи.
Для меня важно использовать кисти разных размеров, так как это помогает создавать различные текстуры краски в картине.
Шаг первый: подготовка холста
В конце дня рисования я иногда использую свои ломовые пигменты, чтобы подготовить несколько эскизов холста, вместо того, чтобы скрести их в мусор. Для моих набросков alla prima я часто склонен использовать полевой цвет полутона, и оттенок может быть где угодно от холодного, теплого или нейтрального оттенка. Каждый цвет поля будет по-разному влиять на реальные смеси пигментов. Для этой демонстрации я решил использовать полутоновый холодный серый полевой цвет, в который я вычистил немного красного и немного вычистил его гребнем, чтобы добавить немного текстуры. Иногда я выбиваю эти полотна изрядного количества, чтобы получить немного джаза с самого начала.
Подготовка к холсту полностью высыхает, когда я начинаю набросок. Большую часть времени я просто приклеиваю немного холста к панели и рисую, как здесь.
Шаг второй: выбор цвета палитры для фигуры
Перед тем, как модель попадает в студию, у художника уже есть работа, а именно настройка его палитры. Мои пигменты здесь, справа налево: хлопья белого цвета Bloxx, желто-желтая охра бледно-желтого цвета, необработанный янтарный цвет W & N, выжженный янтарь Old Holland, красно-янтарный янтарный цвет, черный слоновой кости W & N, кадмиевый красный W & N.
Из них я всегда предварительно смешиваю строку значений вероятных телесных тонов. С небольшим опытом вы узнаете, что такое хорошие базовые телесные тона, и это то, что я предварительно смешиваю здесь. Крайне важно, чтобы смесь с более светлым значением была немного выше цветности, чем следующая более темная смесь (поскольку именно так работает форма в природе: «светлее, ярче; темнее, серее») - это старая академическая поговорка, объясняющая, где объект находится на свету. ярче, когда он превращается из света в полутон, он становится все темнее и серее. Это сложнее, чем это, но это основной принцип.).
Слегка является ключевым словом, и требует много времени, чтобы освоить на практике. Как известно любому, кто рисовал трупы, желтушных или загорелых людей вместо «нормального» цвета лица, телесные тона очень чувствительны! (К вашему сведению: различия в цветности, которые едва заметны, не будут видны при печати.)
Самая легкая и яркая смесь из чешуйчатого белого, желтого и желтого цвета охры. Вторая смесь такая же, с добавлением немного красного янтаря. Третий - чешуйчатый, жёлтый, жёлтый или бледно-жёлтый. Четвертый такой же, но с более сгоревшим янтарным и меньшим количеством других. Самая темная смесь в моей палитре - это то, что будет использоваться для стирки и вытирания теней: выжженный янтарь с оттенком чешуйчатого белого, чтобы немного согреть тепло.
Из этих смесей я буду подстраивать цвета в зависимости от модели и картины. Если мне нужно немного больше красного, я добавлю его. Грейер, нет проблем. Зажигалка, дерзай. Готовность этих смесей заверяет меня, что у меня будет достаточно краски на моей палитре, чтобы я мог действительно рисовать и не тратил слишком много времени на поиск цветов.
Шаг третий: Спринт; Первые пять секунд эскиза Аллы Примы
Используя одну из моих кистей для рисования, я насыщаю волосы средой (несколько капель льняного масла и много минеральных спиртов без запаха в моей средней чашке; она должна быть очень жидкой) и загружаю небольшое количество моей теневой смеси. Он должен иметь консистенцию акварели, чтобы течь легко и очень легко.
Первые 5 секунд представляют собой серию штрихов, отражающих мои первые впечатления и жест позы: основные линии движения, размер и расположение на холсте. Я не увлекаюсь мыслями! Это как первые пять шагов из стартовых блоков спринта: просто уходи!
Шаг четвертый: Размещение рисунка на картине
Я начинаю смотреть на шаблон светлой тени модели. Продолжая использовать ту же жидкую краску, я начинаю чистить ключевые структуры, чтобы убедиться, что рисунок движется в правильном направлении (то есть: грудная клетка, череп, таз, linea alba). Вы заметите, что по сравнению с моими первоначальными движениями жестов я решил немного уменьшить фигуру на холсте. Это важное решение с самого начала: решить, где разместить свою фигуру. Конечно, мы всегда можем обрезать позже, если это необходимо, но возможность контролировать размещение фигур является элементарной частью композиции, даже если это просто эскиз.
Шаг пятый: первые 23 минуты наброска
С моими моделями я использую 23-минутный, 7-минутный цикл отдыха. К концу первого заседания я стремлюсь закончить подробное изложение. Здесь вы можете видеть, как я усиливал тени, обращая более пристальное внимание на рисунок. Я использую ту же смесь теней, но менее разбавленную, чтобы придать мне более темное значение. Мне нравится держать мои тени несколько прозрачными, позволяя цвету поля проникать сквозь них и немного их вентилировать. Большинство теней, нарисованных здесь, скорее всего, останутся нетронутыми, если предположить, что они точны (что, конечно, является целью!).
Я не могу особо подчеркнуть важность основательного утверждения на ранней стадии. Хотя у меня есть определенные временные цели, я не буду продолжать рисовать, пока рисунок не будет твердым. Если это займет еще одно заседание, пусть будет так. Нестабильное рисование не улучшится с большим количеством цвета и информации. Наоборот, он будет казаться все более и более ужасным по мере его дальнейшего развития. Не привязывайтесь к какой-либо отдельной части изображения так, чтобы вы не могли сразу стереть ее, если видите, что это неправильно.
Шаг шестой: Начало света
Для работы с рисунком alla prima я строю от темного конца цепочки создания стоимости вверх. Это означает, что я сейчас использую новую кисть со своей второй самой темной пигментной смесью, без какой-либо среды. Этот цвет представляет все полутона на фигуре, что означает, что он действует как наш барьер между тенями и следующим кругом огней. Таким образом, логически говоря, каждый теневой край, который касается легкой формы в моей картине, должен иметь удар этого цвета (то есть: грудная клетка, лат, дельтовидная мышца, трицепс, шея, живот, бедро…) - независимо от того, сколько или как мало получается от модели. Здесь я думаю о планах: я вижу модель в гранях больше, чем в круглых формах, и моя плоская кисть помогает мне вырезать изображение.
Я использую краску довольно густо: опять же, нет среды. Я начинаю свой удар в легкой форме и тяну в тень. Это важный принцип в моих эскизах: всегда перетаскивать более светлое значение в более темное значение. Таким образом, вы получите гораздо более четкие переходы между значениями по сравнению с обратными (перетаскивая темное в более светлое). Управление переходом связано с ловкостью кисти: иногда это медленная, чувствительная ласка; иногда щелчок стаккато; иногда прикосновение пальца; иногда скользя перпендикулярно в соседнее значение; иногда едва перекрывая штрихи. Это замечательная вещь, чтобы получить идеальный переход с самого начала, но иногда это занимает немного времени.
Слово мудрым: чем больше вы «играете» с любым из ваших мазков кисти, в целом, тем грязнее они становятся. Что может сделать живопись алла прима такой замечательной, так это ее чистота, отсутствие «суеты» с краской. Художник, кажется, командовал каждым ударом и отлично его укладывал (хотя реальность могла быть настоящей борьбой!). Если какая-либо область начинает терять свою целостность, очистите ее и переделайте. Это психологическая битва, но очистить ее и переделать будет НАМНОГО лучше (и эффективнее) для картины.
Шаг седьмой: продолжение света
После того, как все мои темные полутона размещены, я продолжаю ту же работу для следующего самого светлого значения: новая кисть, без средней, густой краски. После каждого удара я вытираю кисть, чтобы она была чистой. Если я не вытру это, я постепенно получу все больше и больше темного, более серого цвета (от перетаскивания штрихов друг к другу), тем самым загрязняя мой цвет. И целостность цвета имеет решающее значение при рисовании телесных тонов.
Следуя той же логике, что и предыдущий шаг, каждый край предыдущего цвета, который касается легкой формы, должен получить удар этого нового цвета. Таким образом, мы «строим» самые легкие огни в картине, всегда гарантируя, что наши переходы не прыгают слишком далеко в цене.
Шаг восьмой: снова продолжаем свет
Еще раз: новая кисть, нет средней, густая краска. Та же логика, что и раньше: построение точных переходов между предыдущим значением и новым.
Вы заметите, что я сделал небольшую поправку к длине и жесту руки. Я всегда тщательно проверяю структуру моего чертежа и вносю любые изменения, как только я их вижу. Чтобы сделать это исправление, я использовал одну из моих кистей «ластик» с небольшим количеством среды, когда я соскреб локоть и внешний край трицепса.
Шаг девятый: Первый проход огней завершен
Еще раз новая кисть: нет средней, густая краска. Та же логика, что и раньше: построение точных переходов между предыдущим значением и новым. В конце этого этапа прошло около двух часов модельного времени.
Наконец я прошел через свою цепочку создания стоимости и могу сделать некоторые важные оценки. Только когда я полностью заполню свою фигуру, я оцениваю любой из моих цветов. Влияние исходного цвета холодного серого поля слишком велико, чтобы давать точную оценку цвета до тех пор, пока объект не будет полностью завершен.
Я должен упомянуть несколько очень важных принципов в этой точке: до завершения этого этапа мои цели: 1) прочная структура и жест (посредством рисования), 2) только БОЛЬШИЕ формы и 3) только ОБЩИЙ цвет лица.
Я упомянул достаточно о пункте 1, я думаю. Что касается пункта 2: я обеспокоен только самыми большими плоскостями фигуры Микаэля, что означает, что я сильно упрощаю. Вы заметите, что нет никаких отдельных ребер, передних мышц serratus, складок кожи, сосков и т. Д. Я должен убедиться, что размеры форм работают, вращаются, являются твердыми в пространстве. Детали не сделают ничего такого для меня. Наоборот, они мешают.
Что касается пункта 3: в том же духе упрощения, что и пункт 2, меня беспокоит только основной общий цвет Микаэля. Нежные оттенки розового, зеленого и серого - это детали, которые помогут оживить фигуру, но только после того, как установится солидный цвет лица.
Моя оценка тогда: пока цвета выглядят довольно хорошо. Они не закончены, но это прочная основа. Формы работают; рисунок хорош. Если бы у меня было время, я бы хотел получить его в голову, так как это добавило бы приятный оттенок цвета и хорошо закончило бы изучение.
Шаг десятый: ваяние света
Эта поза действительно демонстрирует грудную анатомию модели, которая потребует некоторых серьезных знаний и внимания для точного размещения деталей.
Я начинаю с размещения первого из основных моментов: несколько пятен на грудных и на брюшных вставках грудной дуги. Далее идет размещение сосков. Примечание о сосках: они довольно мягкие и диффузные по краям, и часто легче, чем кажется. Затем я начинаю размещать переднюю мышцу serratus и несколько реберных деталей. Поскольку моя большая фигура работала хорошо, я должен понимать, что любая деталь, которая кажется светлее или темнее на модели, является лишь небольшим отклонением в моей картине. Это где многие художники запутались: преувеличивая детали. Детали не могут изменить большую форму.
Это то, чем занимается alla prima: рисование мокрым на мокрое. Я всегда стараюсь, чтобы мои кисти были чистыми каждый раз, когда я делаю мазок (вытирая их потом). В свете, каждый раз, когда я делаю удар, я вытираю кисть, перезагружаю ее и устанавливаю снова. Процесс может показаться медленным и методичным, но когда все сделано точно, изображение просто оживает. Это довольно контрастирует с безумием самого начала картины, когда это немного маниакальный спринт.
Шаг одиннадцатый: завершающие этапы
На последнем заседании я отступаю и спрашиваю себя, каковы приоритеты для завершения картины. Голова определенно одна, так как она смягчает брюшную плоскость и усиливает тени в нескольких ключевых точках. Общий цвет головы немного темнее и розовее, чем у туловища, что создает приятное прикосновение к картине. Здесь я также, наконец, представлю несколько оттенков розового и зеленого, которые всегда так интересно добавлять. В этой позе зелень (смешанная из сырого янтаря и белого цвета) вдоль челюсти, шеи и широчайших мышц спины; гвоздики (чуть больше красного цвета в любом местном цвете) уже находятся в голове и локте. Я также часто буду использовать высокую цветность, темный цвет для отверстий тела (жженая янтарная, красная и немного белого): ушей и пупка. Это препятствует тому, чтобы фигура выглядела так, как будто у нее есть темные полости пустоты вместо мелких отверстий.
Вверх близко
Здесь вы можете лучше увидеть некоторые моменты, которые я сделал во время демонстрации: прозрачные тени, высокий цвет пупка и отверстие уха, мягкие соски, незначительные значения и смещение цвета для деталей, и самые первые линии жестов с самого начала все еще видны,
Живопись Палитра, До и После
Многому можно научиться, глядя на палитру художника до и после. Часто чистая палитра отражает чистую картину (но не всегда!). Здесь мы можем увидеть, как мне нужно было изменить мои оригинальные смеси в конце картины, чтобы получить штрихи красного цвета, где это необходимо (например, для покраски головы). На протяжении большей части картины смеси были относительно неизменными. Мы видим, что я совсем не трогал черный цвет слоновой кости. Кусочек светло-серо-зеленого цвета в левом нижнем углу палитры был из сырого янтарного и белого, добавленного к моему теневому цвету, чтобы получить зеленые оттенки на картине.
Посетите веб-сайт Шейна Вольфа по адресу www.shane-wolf.com. Прочитайте тематическую статью о творчестве и техниках Вольфа в журнале The Artist's Magazine (ноябрь 2012 г.). И, подпишитесь сегодня, чтобы вы никогда не пропускали вопросы о живописи, уроках рисования и многом другом.
Хотите больше информации о живописи алла прима? Закажите цифровую загрузку «The Artist's Magazine» (сентябрь 2008 г.) для «Определенного куска света: когда Питер Фиоре рисует в масле аллу приму, получаются страстные пейзажи».
БОЛЬШЕ РЕСУРСОВ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ
• Смотреть художественные мастерские по запросу на ArtistsNetwork. TV
• Получите неограниченный доступ к более 100 книг по искусству
• Онлайн семинары для художников