Осторожное использование темных огней и фонарей внутри и вокруг фигуры может придать вашим рисункам больше силы и драматичности.
Дэн Гено
|
|
| Лаокоон
Баччо Бандинелли, красный и черный мел, 21 х 15¾. Коллекция Уффици Галерея, Флоренция, Италия. |
Некоторые рисовальщики сделают почти все, чтобы создать драму в своих рисунках. Они будут преувеличивать позу, чтобы придать своим фигурам больше жестового возбуждения. Они могут заключить фигуру в выразительные линии. Возможно, они будут окружать его необычными фоновыми формами или даже прибегать (задыхаться!) К использованию цвета, чтобы возбудить глаз. Но слишком часто они ждут до последнего момента, чтобы использовать свой самый мощный инструмент - ценность - поспешно заполняя свои рисунки фигуры градациями света и тьмы, как будто это была запоздалая мысль, наклеенная на бумагу.
На самом деле, ценность может быть самым важным инструментом в вашем художественном наборе инструментов. Ни линия, ни форма, ни цвет не существуют без значения. Без изменения значения эти другие элементы будут выглядеть скучно, плоско и скучно. Но с большой властью также возникают серьезные последствия: если значения используются неразумно или как надстройка, рисунки будут выглядеть перемодулированными, мутными и нерешительными.
В этой статье мы рассмотрим, как вы можете использовать значения, чтобы оживить ваши рисунки и придать им больше азарта. Мы рассмотрим, как вы можете использовать рендеринг значений для управления полутонами, бликами, отраженными огнями и тенями, чтобы придать вашим фигурам глубину и объемность. Мы увидим, как вы можете использовать ценностные контрасты для создания захватывающих композиций с помощью разметки темных огней и огней, как создать глубину атмосферы с ореолом, как заряжать ваши фигуры потерянными и найденными краями, и как использовать ценность, чтобы усилить уже присущую им природу сильные, выразительные качества линий, жестов и абстрактных форм.
|
|
| Академическая Обнаженная, увиденная со спины
Пол Сезанн, 1862, уголь, графит и черный мел на загар уложенная бумага, 24? х 17? Коллекция Художественный институт Чикаго, Чикаго, Иллинойс. |
Свет и тень
Каждый объект, будь то простой как сфера или сложный, как человеческая фигура, состоит из миллионов изменений тональной ценности. Они варьируются от вашей самой яркой яркости, где объект наиболее непосредственно направлен на свет, до самой темной темноты, где объект поворачивается дальше всего от источника света. Как только вы начинаете рисовать человеческую фигуру из жизни, очень легко заблудиться в специфике ее форм и множества ценных форм, пожертвовав сущностью томов, которые добавят энергии вашему рисунку. Большинство основных человеческих форм могут быть классифицированы как сферические, цилиндрические, коробчатые или цилиндрические трубчатые формы, по отдельности или в любом количестве гибридных комбинаций. Вы найдете более эффективным вызывать фигуративную форму, окружать ее воздухом и придавать ей энергию жестов, когда вы думаете о ее основном объеме или «концепции формы». Сундук одновременно и бочкообразный, и коробчатый. Представьте себе ось, проходящую через коробчатое ядро, чтобы получить ее основной фундаментальный наклон в пространстве. Затем найдите разрывы между большими плоскостями между передней, задней и боковой плоскостями, чтобы найти свои основные подразделения света и тьмы. Основные изменения стоимости, как правило, происходят в этих местах, но они не ограничиваются основными плоскостями. Сундук также имеет бочкообразное качество, наложенное на более квадратные формы. В случае рисунка сундука на виде спереди, такого как Laocoön от Baccio Bandinelli, свет часто имеет тенденцию постепенно уменьшаться, когда он катится по слегка изогнутой передней части. В конечном итоге он исчезает в терминаторе или в области, где заканчивается свет и начинается тень, которая часто встречается вдоль резко поворачивающего угла разрыва боковой плоскости.
Как вы помните из предыдущих статей, общий объем головы напоминает сферу. Ищите сияние в форме полумесяца или группу бликов, которые охватывают изгиб головы. Эта полукруглая форма напоминает ту, которая изгибается по форме яйца, за исключением того, что она разбита насыпями и глубинами черт. Когда источник света находится над моделью, это общее свечение имеет большую форму и яркую ценность по направлению к вершине на лбу. Кажется, что она сужается, почти исчезая, так как лицо сужается и изгибается от света внутри ствола рта и подбородка. Если вы сомневаетесь в важности этого изогнутого свечения, попробуйте эксперимент: найдите новостную ленту на своем телевизоре и уменьшите яркость, чтобы остались только блики на лице диктора. Вы обнаружите, что изогнутая коллекция бликов будет иметь тенденцию оставаться на месте, так как диктор поворачивается вправо и влево, вверх и вниз, почти так же, как и свечение на яйце, если вы закрутите его на своей оси, удерживая его в одно пятно под единственным источником света. Тем не менее, постарайтесь не засовывать голову куклы на плечи своей фигуры. Внутри своей общей формы яйца голова смещается в более крайние переднюю, боковую, верхнюю и нижнюю подплоскости, которые обеспечивают самые сильные и наиболее драматичные разрывы значений.
|
|
|
Академия рисования стоя Обнаженный мужчина в профиле Р. Твиди, уголь, 24 х 18. Коллекция Арт Студенческая Лига Нью-Йорк, Нью-Йорк, Нью-Йорк. |
Пусть это светится
Конечно, это захватывающее свечение не ограничивается лицом. Вы заметите аналогичный эффект, распространяющийся по всему телу, помогая усилить большие, глобальные изменения плоскости тела. Большинство людей ошибочно полагают, что все блики яркие и четко сфокусированы. Действительно, резкие блики происходят на теле. Эти резкие блики - просто яркие отражения источника света, отражающегося от масла кожи - имеют тенденцию происходить при серьезных изменениях формы, таких как угол носа и многие костные точки тела. Многие художники скучают по гораздо более тонкому общему сиянию, которое смутно течет по коже кожи по всему телу. Или они ошибочно полагают, что это осветление формы поверхности. Отнюдь не! Значения внутри свечения являются люминесцентными и немного ярче как группа (или более мягкий, более широкий тип бликов), а не медленно градуирующим набором значений, которые вы можете найти на сухой, не содержащей масла поверхности, такой как гипсовый слепок. Это свечение было очень важно для Леонардо да Винчи. Называя его «блеском» в одной из своих многочисленных тетрадей по свету и тени, он решительно выступал за его наблюдение и использование, в то же время признавая, насколько трудно отличить свет от света нормальной формы. Тем не менее, он намекает на решение, когда заявляет, что блики и блеск не являются фиксированными и стационарными, как и другие нормальные значения в форме поверхности, но «двигаются как и куда движется глаз, глядя на них». Я нахожу это, если я сдвигаюсь моя голова взад и вперед на один или два фута, я обычно могу выделить тонкую группу светящихся бликов, наблюдая, как они волнистые по коже модели. Вы должны сосредоточить свой взор на смещающемся свечении, по одному блоку блеска за раз, глядя на его форму, когда вы медленно перемещаете свою точку зрения обратно в исходное положение.
|
|
| Молодой человек
Жан-Огюст-Доминик Энгр, 1816, графит, 11½ х 8? Музей коллекции Бойманс-Ван Бёнинген, Роттердам, Нидерланды. |
Самолеты и ценности
После того, как я свободно разложил фигуру и думаю, что доволен ее общими пропорциями и общим силуэтом, я начинаю блокировать внутренние тени. Я не спешу, постепенно нахожу фигуры теней и рисую терминатор на краю тени очень легкой, тонкой линией. Слишком много художников тратят большую часть своего времени на рисование, пытаясь найти идеальные пропорции, прежде чем они наконец начнут рисовать в терминаторе. Для меня блокировка в предварительной строке терминатора является частью процесса, который помогает мне найти общие пропорции. Представьте себе, что вы пытаетесь нарисовать коробку, только нарисовав ее внешний силуэт. Вы бы смутились, если бы вы также не нарисовали какое-то подобие внутренних планов при создании коробки. Работая с этой внутренней линией терминатора, я стараюсь избегать искушения заполнить форму тени темным значением до тех пор, пока я не буду точно уверен в ее положении, подобно тому, как Р. Твиди выложил и начал рисовать академический рисунок. Я сохраняю эту начальную линию очень слабой, чтобы ее можно было легко исправить, если я заметил ошибку, и чтобы при последующем заполнении фигуры темным значением исходная линия эскиза сливалась с лежащим в основе значением тени. Нет ничего более жесткого для рисунка, чем жесткая темная линия, окружающая ваши внутренние тени.
Местное значение
Нелегко увидеть эти большие светлые и темные массы, особенно для новичка. Иногда это помогает прищуриться, когда вы смотрите на модель, размывая все отвлекающие детали, так что только две основные формы значений остаются видимыми. Локальные различия в цвете - еще одно отвлечение при попытке проанализировать ваши большие тональные отношения. Местный цвет относится к общему оттенку или названию цвета отдельных объектов, таких как розовая рубашка, синие джинсы или даже очень небольшие местные цветовые различия, такие как красный нос, уши или пальцы. Чтобы лучше оценить разницу между вашими светлыми и темными массами, попробуйте поместить прозрачный кусочек цветного ацетата перед вашими глазами, чтобы создать монохроматический вид, который сведет к минимуму отвлекающие цветовые различия, маскирующие значения перед вами. Когда вы сделаете это, также обратите внимание на локальное значение объектов, которые вы рисуете. Спросите себя, какова общая стоимость этой розовой рубашки, которую вы рисуете, или общая стоимость синих джинсов модели. Задайте себе тот же вопрос о волосах модели, и вы, вероятно, заметите, что светлые волосы в целом не такие светлые, как вы могли подумать. У каждого объекта или местного значения будут свои основные светлые и темные формы, но огни на темно-синих джинсах будут менее яркими, чем огни на розовой рубашке модели. Также будет соответствующая разница в тенях: тени на джинсах будут выглядеть глубже, чем темные фигуры на рубашке.
|
|
| Падающая фигура
Дан Гено, 1997, цветной карандаш, 24 х 18. Коллекция художника. |
Полутона
Большинство художников очень довольны драматическим эффектом, который возникает в результате блокирования в основных светлых и темных массах на их изображении человеческой фигуры. Когда они начинают прорабатывать детали внутри большого светлого и темного рисунка, они видят, как успех ускользает, словно вода, сквозь пальцы. Рендеринг полутонов или тонких изменений значения от самого светлого до самого темного на освещенной стороне фигуры может сбить с толку даже самого продвинутого художника. Многие художники рисуют их слишком темными, затуманивая огни на своих рисунках. Другие рисуют их слишком легко, создавая размытый рисунок. Это поможет вам увидеть тонкие различия внутри светлой стороны, если вы классифицируете эти сложные модуляционные значения на две группы: «светлые полутона» и «темные полутона». Хотя знание этих меток позволяет вам только лучше разобраться в визуальная информация перед вами. Полутона являются наиболее яркими, когда форма поворачивается наиболее непосредственно к источнику света, и темнее всего перед тем, как форма падает в полную тень.
|
|
| Святой Павел раздирает свои одежды
Рафаэля, металлопоинт повышен с белой гуашью на лилово-сером подготовленная бумага, 9 1/16 x 4 1/16. Коллекция музея Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния. |
Наиболее распространенная область полутоновых проблем для художников возникает, когда они делают значения модуляции на светлой стороне лица слишком темными, что приводит к старению модели после его или ее лет. Например, многие художники будут смотреть на темный полутон под глазом или складку под носом (называемую носогубную борозду) и делать их темными или темнее тени на противоположной стороне лица. Как бы ни было трудно в это поверить, такие полутона кажутся только равными тени, потому что они окружены более яркими значениями остальной части лица. Когда я сталкиваюсь со студентами, которые не могут мне поверить, я говорю им пробить два маленьких отверстия в листе белой бумаги. Затем я заставляю их держать эту бумагу перед моделью, смещая ее взад и вперед, пока они не увидят полутоновую деталь, изолированную за одним из отверстий, и полную силу тени за другим отверстием. Таким образом, они могут оценивать фактические относительные различия между двумя значениями как абстрактные формы, не обремененные предыдущими предположениями.
Нам так же трудно увидеть ценностные отношения внутри темной стороны человеческой формы. Как и в случае полутонов на лице, которые только кажутся очень темными из-за значений окружающего света, многие из темных подформ будут казаться чрезмерно яркими и резко сфокусированными, чем дольше вы на них смотрите. На самом деле это иллюзия: когда вы заполняете весь свой вид тенью, зрачки в ваших глазах открываются, видя дополнительные детали и воспринимая их более резко. Вы должны проявлять особую осторожность, когда рисуете детали на стороне тени, признавая, что недостаток света затеняет детали, действуя как скрытый экран, который размывает детали в затененной форме. «Один скрывает, а другой открывает», - сказал Леонардо, имея в виду тень и свет. Помня, что свет выявляет или освещает детали, более логично и драматично рисовать больше деталей на светлой стороне фигуры, если вы сохраняете их достаточно яркими как группа.
Хотя в тени вы наверняка увидите несколько отраженных источников света, не делайте их слишком яркими. Как художник 19-го века Говард Пайл часто объяснял своим ученикам, тени не имеют собственного цвета или света. Тени «более или менее черные и непрозрачные», сказал он. Единственная причина, по которой мы видим какие-либо детали в темноте, заключается в том, что отраженный свет отражается от соседних поверхностей. Следовательно, отраженный отраженный свет, отражающийся от тени, никогда не может быть таким ярким или отчетливым, как прямой свет, попадающий на модель.
Художники, ориентированные на ценность, такие как Рембрандт, Гверчино и Караваджо, часто сохраняли свои теневые формы пассивными, чтобы лучше копировать человеческий опыт зрения, так как мозгу доступно меньше информации для обработки. Тем не менее, нет ничего плохого в том, чтобы видеть изобилие деталей в тени. Просто сохраняйте их мягкие формы и сохраняйте различия в значениях теневых фигур. Сохраните свой драматический контраст для больших различий между большими, светлыми и темными узорами.
Наряду с Говардом Пайлом, такие художники, как Роберт Анри, Чарльз Хоторн и многие другие, много говорили в своих собственных учениях о важности нахождения большой ценности и цветовых контрастов. Они знали, что вы не можете воспроизвести весь спектр фактических значений и цветов, учитывая ограничения наших карандашей, бумаги и красок. Анри рекомендовал смотреть на модель не только для наблюдения отдельных областей, но и для сравнения пар противоположных светлых и темных фигур, чтобы лучше судить об их относительной ценности и цветовых отношениях, а затем пытаться воспроизвести эти пропорциональные отношения в своих работах. Другими словами, чтобы оценить общее значение темноты на модели, посмотрите на более светлую область модели - или рядом на заднем плане, и краем глаза спросите себя, насколько темная тень по сравнению с более яркой формой. По словам Пайла, вам может понадобиться немного светлее с вашими огнями и немного темнее в ваших тенях, чтобы создать ту же пропорцию ценностного контраста в ваших работах, которую вы видите в реальности.
Ядро Тени
Независимо от того, как быстро вы работаете, иногда вы знаете, что у вас не будет времени, чтобы «заполнить» все темные. Единственный ответ - планировать заранее. Иногда мне нравится концентрировать драматическое значение в тех сферах, где я хочу, чтобы зритель посмотрел. Я часто оставляю другие области рисунка лишенными или слегка снятыми со значением, будучи уверенным, что постепенно сужаюсь при рендеринге - позволяя фигурам значения постепенно исчезать в белой книге, как это сделал Энгр в «Молодом человеке». Но что, если вам действительно нравится большая графическая форма, которую представляет тень, когда она проходит через общую фигуру? Часто, лучше всего упростить темную форму в нечто, называемое основной тенью, термин, который относится к самой темной области тени формы, которая не получает прямого света и очень мало отраженного света. Взглянув на «Изучение спины» Тьеполо, обратите внимание на то, как фигуры теней имеют тенденцию темнеть, когда форма снизу постепенно отворачивается от всех источников отраженного света. Обычно это приводит к затемненной полосе, которая иногда бывает тонкой, а в других случаях очень очевидной, но почти всегда расположена вблизи терминатора или теневого края. Если не хватает времени, увеличьте исходную линию эскиза терминатора в воображаемую, мягко прорисованную центральную тень, как если бы на модель отражался мощный отраженный свет. С Leaning Figure я знал, что модель не может долго удерживать такую физически требовательную позу. Я блокировал тень немного легче, чем на самом деле, подчеркивая ее ядро, чтобы я мог сохранить сильную общую форму, которую он придавал при прохождении через фигуру.
|
|
| Обнаженная женщина со змеей
Рембрандтом, ок. 1637, красный мел, усиленный белым цветом тела, 9 11/16 x 5 7/16. Коллекция Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния. |
Ценность как дизайн
Часто светлые и темные фигуры могут выглядеть довольно сложными, когда они проходят через форму модели, и кажутся неподготовленным глазу, как если бы они были случайным набором изолированных блобных форм. Сильный и мощный дизайн основан на балансе между сложностью и простотой. Ищите какой-нибудь объединяющий образец тени внутри фигуры человека, которую вы рисуете. Ваша модель - это не просто случайная коллекция темных пятен. Обычно вы можете найти какой-то узор из светлых и темных фигур, которые ритмично бегают по всему телу, придавая гармонию и динамическое чувство дизайна, как в довольно очевидном, но изящном блоке темных очков, пробегающих через Обнаженную женщину со змеей, Рембрандта. Не останавливайтесь, сталкиваясь с более неуловимым набором ценностных фигур, таких как те, что Сезанн встречал в Academic Nude. Присмотритесь и позвольте модели руководить вами. Человеческое тело - это элегантно спроектированная машина, каждая из темных и светлых форм синхронизирована с анатомией под ней. Ищите сужение, которое часто существует на концах каждой светлой и темной фигуры. Подобно тому, как каждая часть тела переплетается, одна в другую, каждая форма значения будет указывать на другую или сцепляться с другой, создавая мощный образец единства, независимо от того, насколько кажущимися сначала могут казаться отдельные отдельные формы.
определение местоположения
Обязательно следите за тем, где вы размещаете источники света на чертеже, а не только за темными. Участвуйте в некотором созерцательном «определении», балансируя ваши огни и тени по всей поверхности рисунка для гармонии композиции. Например, когда вы рисуете блики на носу вашего объекта с помощью небольшого количества белого мела, попробуйте распределить еще несколько пятен белого по всем остальным участкам рисунка. Не бойся белого карандаша. Это на самом деле не более опасно, чем твой темный карандаш, и при нанесении на тонированную бумагу можно использовать тот же способ для указания формы, как это делал Рафаэль в «Св. Павле, раздирающем свои одежды», используя больше пигмента для создания более яркого света и меньше пигмента для указывают на слабое освещение. Делая свой собственный рисунок, старайтесь думать о белом карандаше как о инструменте, который представляет светлые полутона, в то время как темный карандаш - это инструмент, который генерирует темные полутона и тени.
Многое зависит от стоимости бумаги: если она достаточно яркая, ее базовое значение можно рассматривать как часть светлого полутона, а если оно достаточно темное, считать его частью темного полутона. В любом случае, прежде чем приступить к детальному рендерингу, полезно нанести небольшое количество белого мела на легкие полутоновые области рисунка, чтобы зарезервировать его для дальнейших манипуляций. Часто, если вы подождете, чтобы применить белый цвет к своему рисунку, пока он не будет почти завершен, вы обнаружите, что вы проникли в слишком много областей светлых полутонов с темными линиями карандаша или массами значений, не оставляя места для белого пигмента и создавая очень матовый и мутный рисунок.
|
|
| Этюд спины
Джамбаттиста Тьеполо, ок. 1745, сангвиник и белый мел на голубоватой бумаге, 13½ x 11. Коллекция Штутгарта Купферстичкабинет, Штутгарт, Германия. |
ореол
Многие художники считают нужным сконцентрироваться на драме ценностных контрастов, обнаруживая сильные темные и светлые узоры, проходящие через фигуру, но теряют сознание, когда дело доходит до работы с «негативными формами» или так называемыми пустыми пассивными областями. окружающий модель. Сильный, драматичный рисунок фигуры все еще выглядит мощным на пустом фоне. Но подумайте о графическом потенциале, доступном вам, когда вы расположите несколько темных точек на светлой стороне фигуры или поместите светлый полутон позади теневой стороны фигуры! Первоначально называемые одновременным контрастом учеными и философами в начале 19-го века, каждая ценностная фигура - темный против света и светлый против темноты - будет усиливать силу другого, делая свет ярче, когда он расположен рядом с темнотой, и тени темнее, когда он находится рядом. более легкое значение, как у обнаженной фигуры Серата у мольберта. В следующий раз, когда вы рисуете с натуры, внимательно посмотрите на фон, окружающий темную сторону модели. Вы можете заметить, что значение фона выглядит немного светлее, когда оно приближается к теневой стороне фигуры, или темный фон становится темнее, когда приближается к освещенным частям модели. Большинство ученых называют этот процесс "галахингом". Этот эффект часто преувеличивается большинством художников для создания более драматического обмена между фоном и фигурами. Многие художники, такие как Seurat, широко используют этот эффект, в то время как другие используют его выборочно, чтобы укрепить и подчеркнуть определенные края на фигуре, которые они хотят высунуть в пространство, или детали, которые они хотят, чтобы зритель заметил быстрее, - техника Guercino. использует в сидячей молодежи.
Окружающая обстановка
Однако постарайтесь не зацикливаться на создании плавающей фигуры, которая, кажется, не хочет жить в своих собственных условиях. Чтобы придать вашей работе большую глубину и размерность, ищите атмосферу, которая окружает вашу модель, когда вы работаете из жизни. Постарайтесь заметить и использовать области, где огни и темные пятна вашего объекта в окружающей среде сливаются в сходные значения, объединяя фигуру в более крупную, иногда более захватывающую, абстрактную форму. Аналогично, вы можете применить эту идею к двум или более фигурам, находя шаблоны светлых и темных значений, которые объединяют и объединяют несколько фигур в сложную композицию, как это часто делал Тьеполо на своих рисунках.
|
|
| Сидящая молодежь
по Гверчино, ок. 1619, черный уголь смоченный в десне, усиленной белым мел на коричневой бумаге, 20 9/16 x 16 13/16. Коллекция музея Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес, Калифорния. |
По крайней мере, даже когда вы рисуете отдельную фигуру на пустом фоне, вы должны иметь возможность объединить фигуру на плоскости пола, где ноги проецируют отбрасываемую тень на пол в стоячей фигуре или где Тело модели касается кресла сидячей фигуры. Простое существование формы отбрасываемой тени, отступающей назад, вперед или поперек плоскости пола или стула, поможет создать ощущение окутывающего пространства. Даже если тень отбрасывается за ноги, которые ее отбрасывают, вы всегда можете нарисовать очень легкую линию эскиза или пару линий позади фигуры, чтобы указать плоскость пола, намек на спинку стула или какой-либо другой деталь стены за пределами фигуры. Еще один момент, который нужно помнить об окружающей среде: подобно тому, как свет часто медленно распространяется по поворотной форме фигуры, он также будет меняться по мере прохождения через пол, стену и мебель, которые окружают модель. Обратите внимание на глубину атмосферы, которая создается на вашем чертеже, когда вы делаете окружение немного темнее, когда оно отдаляется от света - или наоборот.
Рисунок против фона
Естественно бояться фона. Возможно, вы боитесь, что вы можете пойти за борт с темными за моделью и сокрушить фигуру. Как вы знаете, после того, как бумага окрашена в тон, часто невозможно вернуться к чистой бумаге, прежде чем пытаться снова, что приводит к нерешительному взгляду на рисунок. Возможно, вам будет удобно послушно рисовать фон точно так, как вы его видите, полагаясь на существующие значения объектов за моделью, чтобы придать контраст фигуре на чертеже. Возможно, вам придется немного изменить свое положение, чтобы максимизировать контраст между вашей моделью и фоном. Часто достаточно лишь слегка двигать головой, чтобы увидеть, например, залитый светом нос, который изначально был потерян из-за яркости в передней плоскости дверной рамы, против темной тени боковой плоскости рамы.
Но что, если вы в первую очередь заинтересованы в том, чтобы нарисовать модель для себя как единое целое, как и скульптор, который в основном очарован внутренними ритмами и объемами модели? В глубине души вы знаете, что вам нужно поместить контрастные значения на задний план, чтобы лучше активировать и драматизировать шаблоны значений на рисунке. Но ты сомневаешься - что если ты совершишь ошибку? Если это вы, попробуйте формы фонового значения на листе кальки, наложенном поверх рисунка фигуры. Таким образом, вы можете прослушивать различные формы, пока не убедитесь, что конкретный дизайн работает с вашей фигурой, и затем вы можете применить выигрышную форму к своему рисунку с самоотдачей и знанием уверенности. Относитесь серьезно к своей задаче, тестируя различные фоновые фигуры с помощью фигуры. Если вы не мастер, обычно недостаточно просто окружить силуэт фигуры формой, которая отражает ее собственную. В практике, которую я называю «точка-контрапункт», я говорю художникам, чтобы они смотрели на большие узоры света и тени, проходящие через фигуру, или на общий наклон жеста фигуры. Проанализируйте все эти направленные движения и спросите себя, какое из них сильнее, - а затем попытайтесь создать фоновую форму, которая работает в оппозиции. Возможно, в случае с моделью, наклоненной вперед влево, вы можете противопоставить ей правую форму фона.
|
|
| Обнаженная фигура у мольберта
Жорж Сёра, 1883–1884, Conté, 12¼ x 9½. Частная коллекция. |
