Во второй половине 19-го века один писатель имел огромное влияние на сердца и умы американских художников, критиков и их публики.
Джон А. Паркс
Девонпорт и верфь, Девоншир Джозеф Маллорд Уильям Тёрнер, 1825–1829, акварель и гуашь с нуля на кремовой бумаге, 11х17. Все произведения этой коллекции Художественный музей Фогг в Гарварде Университет, Кембридж, Массачусетс, если не указано иное указано. Дар Чарльза Фэйрфакса Мюррей в честь В. Дж. Стиллмана. |
К середине 19-го века, когда Соединенные Штаты вышли из аграрной экономики и превратились в могущественную индустриальную державу, они стали способствовать созданию атмосферы, в которой искусство, наконец, могло бы серьезно преследоваться. Наряду с этим развитием возникли неизбежные вопросы для критиков, художников и коллекционеров: как оценивалось искусство новой нации? Должно ли оно соответствовать тем же стандартам, что и европейское искусство, или это должно быть оценено как особенное американское дело? В дополнение к этому, рост романтизма в Европе способствовал созданию искусства, в котором воображение и личность художника господствовали над природой и Богом - понятие, которое не соответствовало протестантскому сообществу в Соединенных Штатах. Интеллектуальный статус-кво уже подвергался сомнению в первые десятилетия 19-го века трансценденталистами во главе с Ральфом Уолдо Эмерсоном, который утверждал, что Бог неизбежен в природе, что Его присутствие может быть интуитивно понятным для любого человека, и что никакой организованной религии требовалось
Ответы на эти и многие другие насущные и тревожные вопросы дня были даны, по крайней мере, к удовлетворению очень большого числа художников и критиков, сочинениями одного англичанина Джона Раскина. С момента публикации первого американского тома «Современных художников» в Нью-Йорке в 1847 году вплоть до смерти писателя в 1900 году идеи Раскина по искусству, архитектуре, скульптуре и, в конечном итоге, социальным и политическим вопросам оказали огромное влияние на американских интеллектуалов. и художественная жизнь. Этой весной выставка в Художественном музее Фогга в Гарвардском университете в Кембридже, штат Массачусетс, «Последние русскианцы: Чарльз Элиот Нортон, Чарльз Герберт Мур и их круг» демонстрирует прямое влияние Раскина на группу американских акварелистов, связанную с недолговечное американское прерафаэлитовое братство. Как это ни увлекательно, еще интереснее рассмотреть более широкое влияние, которое Раскин оказал на развитие американского искусства.
Раскин фон и воспитание
Джон Раскин родился в Лондоне в 1819 году, сын успешного импортера хереса и дочь владельца гостиницы. С самого начала от ребенка ожидали больших успехов, и его родители нацеливались на карьеру поэта или проповедника. Получив домашнее образование и с самого начала погрузившись в великую литературу и долгие воскресные утренние проповеди, Раскин проявил преждевременные литературные способности с раннего возраста. Занятия на этой неделе были ограничены воскресными днями изучением еще большего количества проповедей, и мальчик вскоре принялся писать свои собственные и провозглашать их с большим воодушевлением на благо своей семьи. Когда он, в конце концов, учился в Оксфорде в качестве студента, его мать тоже приехала, сняв комнаты на Хай-стрит, чтобы она могла лучше присматривать за ним.
Молодой человек не разочаровал. Он выиграл престижную премию Newdigate за литературные достижения и, казалось, был готов исполнить мечту своих родителей. Но вопреки всем этим исследованиям и усилиям в жизнь Раскина вошел еще один, и, возможно, более мощный опыт. Каждое лето, во время его воспитания, семья оставляла свой приятный и уединенный дом в Херн-Хилл в Южном Лондоне и путешествовала на север на автобусе в Озерный край. Для молодого Раскина, измученного литературными занятиями, этот переход был совершенно волшебным. Освобождение от проповедей, трактатов и текстов сопровождалось видом на горы, озера и обширные панорамы. Неудивительно, что в эти моменты он неизменно оказывался в состоянии тихого, трансцендентного блаженства.
Фрагмент Альп Джон Раскин, ок. 1854–1856, акварель и гуашь над графитом на кремовая бумага, 13 х 19½ Дар Самуила Sachs. |
Позже, будучи подростком, он был доставлен в Альпы, и там эти невероятные чувства великого освобождения и благоговения были усилены колоссальным размахом ландшафта. Уже опытный писатель, Раскин писал обильно и блестяще о чувствах, вдохновленных его воздействием этих природных чудес. «Вся долина была полна абсолютно непроницаемого плетеного облака, почти все чисто белого цвета, только самые светло-серые окружали его изменчивые купола; и за этими куполами небесного мрамора великие Альпы стояли на фоне синего… не совсем прозрачного, но обтянутого и переплетенного с полупрозрачными складками тумана, прослеживаемыми, но не более прослеживаемыми, чем тончайшая завеса, натянутая над св. Екатериной или волосы Девы Липпи или Луини ». Раскин, конечно, не был первым человеком, испытавшим сильные чувства перед природой; действительно, этот источник вдохновения был очень в воздухе в то время. Английский поэт Уильям Вордсворт производил огромное впечатление на цивилизованный мир стихами, которые, казалось, предполагали, что Бога можно постичь через повышенное осознание природы. В своем стихотворении «Аббатство Тинтерн» он говорит о том, что видит в естественной обстановке «движение и дух, который побуждает / Все мыслящие вещи … / И проникает сквозь все». Эта идея божественного присутствия, проявленная в природе, несомненно, повлияла на Эмерсона. и его последователи в Соединенных Штатах к середине 1830-х годов. Когда работа Раскина прибыла туда в 1847 году, почва была уже хорошо подготовлена.
Раскин интересуется искусством и архитектурой
Раннее владение языком Раскина и его сильная чувствительность к природе были объединены интересом к искусству и архитектуре. Он регулярно посещал выставки Старого Общества акварелистов со своим отцом и сам получал уроки рисования и акварели, демонстрируя значительный талант к внимательному наблюдению и концентрации. Таким образом, в возрасте 13 лет, когда он натолкнулся на произведение Дж. М. У. Тернера, воспроизведенное в качестве фронтисписа для книги, он почувствовал странное волнение в его воздушном атмосферном пространстве. Привязанность, которую молодой человек сформировал к видению Тернера, должна была оказаться судьбоносной для мира искусства по обе стороны Атлантики. Когда Раскину было 17 лет, он увидел три картины Тернера в Королевской академии в Лондоне и окончательно убедился, что смотрит на настоящее величие. В этих картинах он обнаружил, что его собственные чувства были воспроизведены ему, родственный дух говорил свои мысли о силе и чуде природы на совершенно другом языке. Тернер, как писал Раскин в своем дневнике, был «вне всякого сомнения величайшим в этом возрасте; величайший в каждой способности воображения, в каждой области живописного знания, одновременно художник и поэт дня ».
Санта Мария Новелла, Флоренция, Италия Генри Родерик Ньюман, 1884, акварель над графитом на грязно-белом плетеная бумага, 25½ х 31. |
Хотя в наши дни мир в целом согласен с оценкой Раскина о живописных силах Тернера, эта проблема вызывала некоторые сомнения при жизни художника. Тернер начал свою карьеру как ослепительный художник-пейзажист, способный к интенсивному и убедительному реализму. Однако к середине своей карьеры он ушел от условностей живописи XVIII века, восхищаясь классическими моделями, и начал производить работы, в которых сами силы природы казались освобожденными от объектов этого мира., Художник писал сцены, в которых ветры, туманы и туманы были сотворены из прикосновений цвета и жестов краски, не обращая особого внимания на тщательное построение и описание формы, ценившейся предыдущими поколениями. В прессе его обвинили в том, что его воображение опережает его наблюдения за природой. Он потерпел неудачу, утверждал, что критик Журнала Блэквуда в 1836 году был верен природе. Общественное противоречие последовало.
Нам сегодня трудно представить мир, в котором есть эстетическая ортодоксальность, на которую все более или менее согласны. Мы ничего не думаем о том, чтобы пойти в музей и прогуляться по комнатам, в которых мы могли бы насладиться картиной-заставкой Джексона Поллока, картиной Ричарда Эстеса «Супер-Реалист», живописным исполнением Уэйна Тибо и каким-то огромным, катастрофическим чудом Ансельма Кифера, прежде чем отправиться к Ресторан с завышенной ценой, чтобы поболтать обо всем этом. Не так в 19 веке, когда общество было чрезвычайно осторожно в отношении того, что можно и нельзя считать достойным искусством.
Основа для соответствующей критики и оценки живописи была заложена для британской общественности столетием ранее сэром Джошуа Рейнольдсом, первым президентом Королевской академии, в известной серии бесед. В своем обсуждении пейзажной живописи Рейнольдс выдвинул теорию правильного отношения искусства к природе по следующим направлениям: он полагал, что работа художника должна была настолько познакомиться с природой через рисунок и живопись, что он уметь интуитивно понимать, какие его части наиболее полно выражают присутствие божественного и прекрасного. Затем он использовал свои изобретательские способности при воссоздании этих элементов, чтобы представить версию «общей природы», которая продемонстрировала бы существенную красоту мира. Более того, поскольку эта задача должна была быть чрезвычайно трудной и трудоемкой, художник мог бы хорошо внимательно следить за работой, которая была до него, и, в частности, следовать образцу таких художников, как Клод Лорейн и Николас Пуссен, которые уже прошел этот путь и создал произведения высочайшей красоты. Задача критика в таких случаях почти сводилась к пониманию того, насколько близко или насколько произведение искусства напоминало видение Клода или Пуссена. Эта теория была, очевидно, работоспособна только в том случае, если художники придерживались этой линии и работали над созданием вариантов классических моделей. Но затем появился Тернер с подходом, который совсем не был похож на этих маститых художников. Критики обвинили его в том, что он покинул общепринятый путь и создал картины, которые возвысили воображение и личность художника, а не красоту и правду природы. Их осуждение рассердило юного Джона Раскина. Его собственный опыт природы сказал ему, что видение Тернера было фундаментально и сильно верно. Он почувствовал это в своих костях, и он был готов сделать так, чтобы мир чувствовал его чувства. Вдохновленный, он сел написать страстную защиту Тернера, задачу, которая положила начало первому из трех огромных томов под названием «Современные художники».
Перо павлина Чарльз Герберт Мур, ca. 1879–1882, акварель и гуашь не совсем белого цвета плетеная бумага, 12 х 9¾. Подарок доктора Денмана В. Росса. |
Влияние современных художников
Современные художники, первый том которых был опубликован в Лондоне в 1843 году, призваны показать, что современные мастера, в частности Тернер, превосходили старых мастеров. Это было немалой задачей, и Раскин привнес в нее все свои значительные знания в области эстетики и искусства. Он выдвинул обильный анализ качеств, по которым можно судить о картинах, и намеревался в каждом случае доказывать, что наблюдение Тернером объектов в мире на самом деле было более правдивым и более точным, чем наблюдение предполагаемых мастеров. Хотя большая часть аргументов, приведенных на сотнях страниц величественного английского языка, несколько утомительна для современного читателя, ряд принципов быстро впечатляет. Как и Рейнольдс, Раскин чувствовал, что красота исходит из понимания работы Бога в природе. Но Раскин считал, что любая особенность природы может ощущаться как продукт божественного. Задача воображения художника заключалась в том, чтобы увидеть и выявить это. «Только по привычке правдиво представлять все вещи мы можем по-настоящему узнать, что красиво, а что нет», - писал он в журнале «Современные художники». Художник, внимательно и внимательно наблюдая за природой в любом ее проявлении, может прийти к видению, которое отображает истину и красоту Бога и Его произведений. Таким образом, в схеме Раскина больше нет необходимости основывать взгляды художника на взглядах предыдущих художников, таких как Клод или Пуссен. Эта идея не может показаться современному читателю революционной, но в то время она была действительно свободной. По сути, художникам было предложено уйти и исследовать мир в безопасности, зная, что благодаря пониманию всего, что они обнаружили, они поступают правильно и морально. Тогда в мире Раскина эстетическая правда была также моральной правдой.
Возвращаясь к несколько отдаленному и провинциальному миру Соединенных Штатов в 1847 году, легко понять, почему такая идея приобрела популярность, особенно потому, что она была сформулирована в ярком и риторическом стиле, который читатели интуитивно признавали как выходец из мира. протестантского проповеди. По сути, Раскин говорил, что природа - главный арбитр: следуй за природой, и ты найдешь Бога и красоту. «Еще не существовало ни одной великой школы, которая не преследовала бы своей главной цели представление как можно более естественного факта», - написал он. И, конечно, единственное, что в Америке было в изобилии, - это природные факты - миллионы квадратных миль девственных лесов и гор - все они ожидали, чтобы их нарисовали. Искусство могло теперь стать и эстетическим и религиозным поиском, освобожденным от господства веков европейской живописи. Это был волшебный напиток, который придумала Раскин и которую американские художники находили совершенно опьяняющим.
Птичье гнездо Уильям Генри Хант, ок. 1855–1860, акварель с белой гуашью белая доска, 6½ х 10. |
Современные художники Раскина были с энтузиазмом восприняты американским художественным сообществом, и в начале 1855 года появился журнал под названием «Карандаш», посвященный идеям и сочинениям английского критика. Главной силой журнала был Уильям Дж. Стиллман, молодой художник, который впервые натолкнулся на копию «Современных художников» в студии Фредерика Эдвина Черча в 1848 году. Стиллман отправился в Англию и встретил Раскина в 1850 году и был столь же впечатлен критикой. сильный кальвинизм как по своим взглядам на искусство. Как только «Крайон» заработал, его широко читали как художники, так и интеллектуалы, а в журнале публиковались работы Ашера Б. Дюранда, а также многих ведущих критиков и художников того времени. Джон Дюран, сын художника и финансового покровителя The Crayon, отметил, что Раскин «проявил больший интерес к искусству в Соединенных Штатах, чем все другие агентства вместе взятые». Именно благодаря этому журналу более широкое послание Раскина к истине Природа во всех ее аспектах повлияла на великих американских художников XIX века, в том числе Дюранда, Черча, Джона Кенсетта и Альберта Бирштадта. «У каждой травы и цветка поля есть свое особое отличие и совершенная красота… своеобразное жилье, выражение и функция», - написал Раскин во введении к третьему изданию «Современные художники». «Высочайшее искусство - это то, что овладевает этим специфическим характером, который присваивает ему правильное положение в ландшафте… Каждый класс камня, каждый вид земли, каждая форма облака должны изучаться с одинаковой индустрией и воспроизводиться с равным точность ». Глубокая вера в то, что многие американские художники по-прежнему обладают силой внимательного и точного наблюдения за природой, обязана чувству моральной ценности, которое сочинения Раскина дали этому подходу.
Влияние Раскина на прерафаэлитовое братство
Хотя вдохновение Раскина для проникновения в мир художественной критики пришло через картины Тернера, его собственное влияние быстро способствовало поддержке группы художников с совершенно разными целями. В 1851 году к Раскину обратился Уильям Холман Хант, который нашел воодушевление призыва Раскина исследовать особенности природы. Вокруг Ханта сформировалось Братство прерафаэлитов, группа художников, в которую входили Данте Габриэль Россетти и Джон Эверетт Милле. Они были заинтересованы в возвращении к состоянию искусства до эпохи Рафаэля, когда они воображали, что художники обращались к природе непосредственно до появления великой классической манеры. Раскин писал в поддержку этих артистов, хотя его собственные интересы были значительно шире, чем у группы. На практике эти новые художники придерживались дотошного подхода к представлению, в котором конкретные детали мира угрожают разбить вопросы композиции и формы. Это картины, на которых каждая травинка и каждый волос на голове всех персонажей представлены с одинаковым вниманием.
Джон Раскин (1819-1900) Чарльз Герберт Мур, ca. 1876–1877, акварель и белая гуашь графит на не совсем белой ткани бумага, 13¾ x 11. Дар Миссис Сара, Элизабет, и Маргарет Нортон. |
К этому предприятию художники, такие как Россетти и Милле, должны были добавить несколько сентиментальных и литературных рассказов, основанных на довольно романтичном понимании средневековых моделей. Именно этот дотошный и кропотливый стиль был принят американским воплощением прерафаэлитов. Это была группа, созданная в 1863 году в нью-йоркской студии английского художника-экспатрианта Томаса Чарльза Фаррера и известная как Ассоциация за продвижение истины в искусстве. Основными членами были Фаррер, Джон Генри Хилл, Джон Уильям Хилл, Чарльз Герберт Мур, Генри Родерик Ньюман и Уильям Трост Ричардс. Эти художники не следовали за своими английскими коллегами с точки зрения сложных картин повествования, но преследовали их тщательные и очень подробные наблюдения за природой. Они также опубликовали периодическое издание «Новый путь», в котором они представили живое сочетание обзоров и эссе.
Власть Раскина над этой группой была значительной не только благодаря его представлениям об искусстве, но и непосредственно в форме студии. В 1857 году Раскин опубликовал очень практическое руководство по живописи и графике под названием «Элементы рисунка». Раскин был убежден заняться преподаванием искусства в 1850-х годах в новом Колледже трудящихся в Лондоне, где одним из его коллег был сам Россетти. Принципы, которыми Раскин придерживался в своей книге, были деликатностью, внимательным наблюдением за деталями природы и акварельной техникой, в которой были созданы разбитые участки яркого местного цвета, чтобы получить богатую и ослепительную поверхность с использованием техники штриховки. Книга также наполнена многими очень практичными и продуманными упражнениями, советами и подходами к созданию искусства. Хотя книга адресована любителям, она широко читалась профессиональными художниками по обе стороны Атлантики. Не менее фигура, чем Уинслоу Гомер, изучил свою технику акварели, читая «Элементы рисунка», и ее влияние на цвет было настолько распространено, что британский журналист в 1900 году цитировал самого Клода Моне, который сказал, что «Девяносто процентов теории живописи импрессионистов находится в … Элементы Рискина Раскина."
Последние рускинцы
Конечно, акварель, с ее непосредственностью и портативностью, была идеальной средой для американских художников, намеревающихся выйти на природу, и учебная книга Раскина прибыла вовремя. Тысячи пиратских копий были напечатаны и проданы в Америке, и книга остается в печати по сей день. Картины, выполненные в нежной штриховке и блестящем ломаном цвете, предложенные Раскиным, составляют центр нынешней выставки в Художественном музее Фогга. Здесь мы видим, как английский художник Уильям Генри Хант проводит недели, раскрашивая каждую веточку и перо в птичье гнездо. Чарльз Герберт Мур, должно быть, потратил столько же времени на то, чтобы изобразить перо павлина в изысканных и несколько болезненных деталях. Мы также можем видеть, что сам Раскин, когда он взял кисть, чтобы нарисовать Фрагмент Альп, был склонен к подобному подходу, рендерившему большой камень через трудоемкий каталог деталей его поверхности, а не вызывая его грубый обхват и вес как более классически подготовленный художник мог бы это сделать. Эффект этого произведения, несмотря на всю его интенсивность наблюдения и промышленность, несколько легкий и фрагментарный. Фактически, Раскин часто оставлял работы незавершенными, располагая участки с интенсивно наблюдаемыми деталями в середине холстов, прежде чем отдать их друзьям. Среди других последователей этой выставки - Генри Родерик Ньюман, который придерживался рускинского подхода к Флоренции, создав в Санта-Мария-Новелла, Флоренция, Италия, запись каждого кирпича и камня древней сцены перед ним. Художник использовал гуашь над акварелью, чтобы увеличить плотность рендеринга и контролировать свет, - техника, отстаиваемая Раскиным в «Элементах рисунка».
Хотя прекрасное качество картин на выставке очевидно, они также показывают слабые стороны этого детального подхода. Существует общая нехватка изобретений с точки зрения композиции и недостаточного понимания того, как можно сбалансировать и согласовать цвет и тон всей картины. Чтобы быть справедливым по отношению к Раскину, он всегда говорил, что этот процесс очень внимательного взгляда на мир был лишь прелюдией к более зрелой стадии художественного развития, подобной той, что была продемонстрирована в более поздних работах Тернера, где изобретение и воображение художника потребуют большая роль. Фактически, в своих более поздних работах он развил сильное чувство пределов рабской преданности фактам. «Всегда в первую очередь ищите изобретения», - писал он в своем томе об архитектуре «Венецианские камни», - а после этого - для такого исполнения, которое поможет изобретению, а изобретатель способен без мучительных усилий и не более. Прежде всего, не требуйте утончения казни там, где нет мысли, потому что это работа рабов, неискупленная. Скорее выбирайте грубую работу, чем гладкую работу, чтобы отвечать только практическим целям, и никогда не думайте, что есть основания гордиться чем-либо, что может быть достигнуто терпением и наждачной бумагой ».
Наследие Раскина
Потомство было несколько недобрым для Раскина. Отчасти это связано с немодным качеством его прозы, столь почитаемой в свое время ее грандиозными каскадными предложениями и обширным словарным запасом. Современному уху это кажется устаревшим, многословным и подозрительно переоцененным. И тогда Раскин также стал жертвой гротескного благоразумия своих биографов. Первый брак Раскина с Эффи Грей в 1848 году так и не состоялся из-за какой-то физической неприязни со стороны Раскина, точная природа которой так и не была раскрыта. В конце концов брак был расторгнут, вызвав значительный скандал, и молодая женщина вышла замуж за протеже Раскина Джона Эверетта Милле, с которым у нее было много детей. Раскин сам ограничил свое будущее романтическое внимание очень молодыми женщинами, но ему отказала девушка, которой он больше всего восхищался, Роза ла Туш, которой он предложил, когда ей было всего 17 лет. Роза умерла несколько лет спустя, и Раскин буквально сошел с ума. Он получил его через несколько месяцев, но он никогда не был прежним.
В 1877 году Раскин был втянут в еще одно противоречие, когда он подверг резкой критике картину Джеймса Уистлера, выставленную в галерее Гросвенор в Лондоне. «Я видел и слышал большую часть наглости Кокни, - до сих пор писал Раскин, - но никогда не ожидал услышать, как глыба попросит двести гиней, чтобы бросить горшок краски в лицо публике». Уистлер, конечно, был американцем, а не кокни; наименование просто предназначалось для оскорбления художника, отправив его в низший класс. Главный свет эстетического движения, вероятно, раздражал Раскина, отстаивая искусство Тернера, первой любви Раскина. Уистлер, человек с огромным эго, решил подать в суд на Раскина за клевету, и последовало любопытное судебное дело, в котором обсуждались достоинства и ценности различных видов искусства и художественного творчества. Уистлер выиграл дело, но был награжден только медной монетой в качестве компенсации. Расходы по делу обанкротили его. Раскин смог оплатить свои расходы по подписке, поднятой его друзьями, но потеря в зале суда нанесла удар по его ненадежному психическому состоянию. В 1869 году Раскин был избран первым профессором изящных искусств в Оксфорде и прочитал много хорошо принятых лекций. Восстановленный после перерыва в 1883 году, он встревожил свою аудиторию, превознося достоинства младшего иллюстратора Кейт Гринуэй, чьи сентиментальные рисунки улыбающихся маленьких девочек теперь выглядели для него лучше, чем все великие мастера европейского искусства. Он даже написал ей, предлагая сделать больше рисунков обнаженных детей. Между тем его сочинения были склонны придавать все меньше смысла, сочетая моменты великолепного блеска с совершенно не секвестрами, а иногда углубляясь в образы и идеи, граничащие с безумием. Это было грустное распутывание великого ума. Последние годы жизни Раскин прожил в уединении в большом ветхом доме на берегу Конистон-Уотер в своем любимом Озерном крае. Стены были увешаны Тернерами, но дом был неудобным и плохо украшенным. Раскин писал между все более частыми приступами безумия, пока он не умер в 1900 году.
Наследие Раскина живет в все еще живом интересе к реализму в американской живописи. Без сомнения, он был бы в восторге от нынешней моды на пленэрную живопись и ее удовольствия от непосредственного переживания чудес и богатства природы. С другой стороны, он мог быть опечален рангом коммерциализма и отсутствием высоких идеалов в современном мире искусства. «Все великое искусство - это работа всего живого существа, тела и души, и в основном души», - писал он в «Камнях Венеции». «Но это не только работа всего существа, это также относится ко всему существу. То, о чем говорит совершенное существо, также должно иметь совершенное существо, чтобы слушать. Я не должен тратить свой предельный дух и отдавать всю свою силу и жизнь своей работе, а ты, зритель или слушатель, уделишь мне только внимание своей души. Вы, должно быть, все мое, как я весь ваш; это единственное условие, при котором мы можем встретиться ».