Нынешняя выставка в Стоктоне, штат Калифорния, показывает, как члены «Американских художников по пленэру» (PAPA) интерпретируют свои исследования на месте, чтобы сделать большие студийные картины. Мы попросили восемь художников-экспонентов поделиться своими подходами с читателями американских художников. Вот что они должны были сказать.
Боб Бахр
Этюд для канадского ледника Купол Линда Типпетс, 2006, масло, 12 х 16. Все произведения этой статьи Коллекция художника, если иначе указано. |
Канадский купол ледник Линда Типпетс, 2006, масло, 18 х 24. |
Линда Типпетс
Художница из Монтаны Линда Типпетс написала студийную версию этой композиции вскоре после того, как закончила исследование. «Это индивидуально для каждого человека, но для меня, если я потерял волнение и страсть, которые у меня были, когда я выбрал эту сцену на месте, и я не могу ее вернуть, я просто не буду сниматься в студии», - говорит художник, «Это должно быть достаточно немедленным - я должен сохранить эту преемственность, переходя от поля к студии, не нарушая моего внимания».
Хотя она признается, что немного предпочитает учебу, Типпетс говорит, что она мотивирована на создание студийных версий сцен на открытом воздухе по разным причинам, включая тот факт, что ей иногда не хватает дневного света во время рисования на пленэре, и студийная версия позволяет ей включать больше деталей. Она может также изменить дизайн, как художник сделал, когда она увеличила и изменила форму ледника в студийной версии. Типпеттс также заметно изменил свет в студийной живописи - она была заинтригована композицией и дизайном во время рисования на месте, но обнаружила, что свет был лучше на следующий день. Она снимала сцену с помощью видеокамеры - она чувствует, что видео лучше снимает световые эффекты - и использовала отснятый материал вместе с исследованием, чтобы создать свою большую студийную работу. Она работает на холстовой доске в полевых условиях и натягивает белье в мастерской. Она использует одну и ту же полную палитру для обеих задач.
Типпеттс нарисовала канадские Скалистые горы отчасти потому, что она очень любит американские Скалистые горы. «Поскольку я живу недалеко от Скалистых гор в Монтане, я хотела исследовать канадские Скалистые горы, чтобы узнать их индивидуальность», - говорит она. «Я родился и вырос в горах, и они мне очень дороги. Но если вы смотрите на одну и ту же сцену слишком долго, вы не видите свежий вид. Просмотр канадских Скалистых гор дал мне свежий взгляд на цепь Скалистых гор ».
Этюд для Pacifica Coast Джозеф Мендес, 2007, масло, 12 х 16. |
Pacifica Coast Джозеф Мендес, 2007, масло, 20 х 24 |
Джозеф Мендес
Джозеф Мендес использует справочные фотографии, чтобы помочь ему получить определенные детали для своих картин в студии, но, в целом, он считает их «большой ложью» и ищет в своем кабинете цветные заметки. «Фотографии не дадут вам точных цветов», - говорит он. «Фотография холодная». Как и Типпеттс, Мендес считает, что важно нарисовать студийную версию как можно скорее после завершения исследования, хотя он до сих пор живо помнит этот опыт. «Я делаю это в течение нескольких дней», - говорит он. «Я должен сделать это, иначе изображение исчезнет».
Мендес рисует на холстовой доске или Masonite на месте и натягивает холст или холст в студии, используя одну и ту же ограниченную палитру для обоих. Прежде всего, он стремится захватить чувство места. «Мне все равно, сделаю я камень больше или меньше - я сделаю все, что захочу», - говорит он. «Но ощущение места очень важно для меня, ощущение того конкретного дня». Композиция, вероятно, изменится с учебы на студийную версию, и Мендес ожидает этого. «Разница в размерах между кабинетом и студийной живописью заставляет меня иметь другую композицию», - отмечает он.
Калифорнийский художник также делает необычный шаг, чтобы помочь подчеркнуть опыт, а не конкретные объекты: он работает над картиной в студии с ног на голову. «Таким образом, я не буду использовать свой мозг и думать о том, что это за сцена - она мешает мне думать и оправдывать вещи», - говорит Мендес. «Я просто рисую цвета, которые вижу и помню».
Сан-Джиминьяно Джон Будицин, 2007, масло, 7 х 10. |
Вид Джон Будицин, 2007, масло, 28 х 40 |
Джон Будицин
Когда его спросили, что является самым сложным аспектом в написании студийной версии эскиза на месте, Джон Будицин соглашается с несколькими художниками пленэра: «Пытаться сохранить свежесть, которая была там, это самая большая проблема», - признается он. Этот калифорнийский художник и нынешний президент PAPA не обязательно решают проблему, пытаясь нарисовать студийную версию как можно скорее после завершения исследования на месте. «Для меня это означает работать над студийной версией постепенно, поэтому я не перегружаюсь определенной областью, - объясняет он. «Я просто уйду или поработаю над рамой - мне нравится делать свою собственную и прикладывать сусальное золото - и затем, после того, как я очистил свой разум, я возвращаюсь к живописи.
«Если вы видите область, которая не работает, это предупреждающий знак», - предлагает Будицин. «Если вы видите дерево, которое не совсем подходит, даже если вы его покрасили несколько раз, вы потеряли свежесть». Он также предупреждает, что у более крупной картины должна быть собственная жизнь. «Вы никогда не сможете скопировать то, что у вас есть на маленьком», - говорит Будицин. «В исследовании один язык, и большая часть должна говорить сама за себя. Я просто рисую в тот момент, когда я учусь ».
Узнайте больше о пленэре Будицина в «На месте в Малибу: картины членов CAC». |
Та часть Тосканы, которую Будицин изображал на этой паре картин, является одним из его любимых мест для посещения. Самое большое изменение, которое он внес из исследования в студийную версию, - это обработка фона. «Я добавил больше деталей и заставил их отступать», - говорит художник. «Я придал ему больше интереса и спроектировал его так, чтобы зритель снова посмотрел вокруг картины - я пытался получить больше кругового рисунка, чтобы держать глаз в картине».
|
Брайан Стюарт
Художник из Миннесоты Брайан Стюарт создает образец использования своих исследований в честь таких бывших мастеров, как художники из школы Гудзон-Ривер, которые работали в нескольких исследованиях для создания больших студийных работ. «Самое сложное - это интегрировать все это и сделать его правдоподобным», - говорит он. «Получить то же чувство, источник света, угол, расстояние, перспективу - вот в чем проблема, особенно когда вы имеете дело с искусственными объектами. Это то, что человеческий глаз имеет тенденцию идентифицировать и иметь некоторое знакомство, поэтому вы должны быть очень техничны в своем рисунке. Если я создаю пейзаж с горами, деревьями и скалами, это может привести к ошибке при рисовании, и никто ее не поднимет. Но если я рисую объект, созданный человеком, я должен сделать это правильно, потому что люди поймут его, будь то обученный или неподготовленный ».
Стюарт взялся за это составное изображение ретро-трейлеров, нарисовав многочисленные исследования в течение примерно двух часов каждый на панелях из хлопчатобумажной ткани размером 6 на 8 дюймов. «Первое исследование, трейлерный парк в Бисби, Аризона, продиктовал общую тональность», - говорит он. «Я пытался сделать все сплоченным». Он покрасил машину по отдельности и отрегулировал ее цветовую температуру по сравнению с кабинетом, рисуя студийный образец. Люди в композиции были нарисованы по фотографиям, которые он позже поставил в помещении, в костюме, зимой. Трейлер, который находится в центре внимания студии, был нарисован в другом трейлерном парке.
«Цвет, ценности и общее ощущение света - это то, что я пытаюсь уловить в учебе», - говорит художник. «Я не концентрируюсь на рисовании слишком сильно - я пытаюсь сделать рисунок точным, но я могу положиться на эталонные фотографии для точности на большом фрагменте, если мне нужно. Я все еще пытаюсь создать искусство - я не пытаюсь делать документацию ». Вместо этого он пытается вызвать чувство ностальгии и не стесняется брать на себя смелость с деталями в вывесках, зданиях и подобных элементах на периферии. картины.
Он начинает с рисования краской, используя очень мало линий. «Я всегда рисую, пока заканчиваю рисовать», - говорит Стюарт. «Я заканчиваю рисунок, пока рисую. Если вначале я делаю слишком ценный рисунок, я могу жениться на нем и бояться отклониться от него ». Затем Стюарт обычно создает промежуточный рисунок - рисунок углем на бумаге Энгра с белым мелом, чтобы разработать любой рисунок. проблемы. Затем он добавляет сетку поверх рисунка и на холсте, чтобы он мог точно передавать информацию.
«Как правило, я не могу сразу же написать большую студийную картину, но чем раньше я сделаю законченную картину, тем она будет успешнее», - говорит он. «Сначала это чувство остается со мной, но со временем оно исчезает. А с картиной важнее то, как она ощущается, чем как она работает ». Для парка трейлеров Стюарт сначала нарисовал парк трейлеров, который служит настройкой, а через неделю - основной трейлер. Пять месяцев спустя он нашел машину, чтобы вытащить ее. Шесть месяцев спустя он смог начать рисовать в студии, что заняло у него полторы недели.
Этюд для осенних лоз в долине Джил Деллингер, 2006, акрил, 8 х 10. |
Осенние лозы в долине Гил Деллингер, 2006, акрил, 36 х 48. |
Джил Деллингер
«В студийной версии я немного преуменьшил динамический свет, чтобы придать картине больше единства», - говорит Гил Деллингер об этой паре акриловых произведений. «Там была дерзость, которая была действительно очаровательна в маленьком масштабе, но на большой картине это было бы слишком безвкусно и отчасти негармонично. Я немного изменил цвета и изменил форму дороги - я попробовал это на студийной картине и решил, что она мне понравилась, поэтому я последовал новой идее, пусть она изменится ».
Деллингер говорит, что когда он находится на месте, он почти забывает о дизайне, потому что он так сильно хочет уловить смысл этого места. «Я работаю, чувствуя атмосферу места», - говорит он. «Даже запах - я могу принести растительные материалы из этого района в студию. Это часть опыта. Запах - это то, что обходит некоторые функции мозга и возвращает вас в память. Вы можете почувствовать запах и вернуться 20 лет назад.
«Обычно мне приходится рисовать участок сразу после того, как я его испытал», - говорит Деллингер. «Год спустя я слишком эмоционально оторван от первоначального опыта. Это очень сложно вспомнить ».
Этюд для зимних цветов Скотт Бердик, 2007 г., масло, 6 х 8. |
Зимние цвета Скотт Бердик, 2007 г., масло, 18 х 24. |
Скотт Бурдик
Разница между исследованием Скотта Бердика для картины Йосемити в январе и студийной живописью, вдохновленной той же сценой, возможно, является самой драматичной из пар, представленных в шоу PAPA. Мало того, что формат изменился с горизонтального на вертикальный, картина, которая кажется сосредоточенной на желтых холмах на заднем плане, превратилась в фрагмент, который подчеркивает игру желтого света на потоке и прохладных, снежных камнях.
«Даже когда я рисовал исследование, я думал о том, чтобы сделать его вертикально», - объясняет он. «Я в восторге от сцены, которую собираюсь рисовать, и я просто хочу начать прямо сейчас. Но я всегда смотрю вокруг и вижу другие вещи, которые было бы здорово нарисовать. И все меняется со временем. В этом случае свет действительно не отражался от воды до тех пор, пока я не начал. Затем желтый цвет на холмах начал отражаться, и я был поражен, и я сделал несколько фотографий - я знал, что хочу сделать вертикаль. Это часто случается - вы начинаете, и вдруг вы видите другие возможности, лучшие возможности. Но если бы я не провел исследование, я бы не остался там достаточно долго, чтобы увидеть это изменение в свете ».
Бердик тратит около трех часов на рисование своих занятий, и он считает это важной записью цветов на сцене и, возможно, не менее важным, три часа пристального наблюдения за объектом. Он также делает эталонные фотографии, «заключая в скобки» их, чтобы запечатлеть детали как в очень светлых, так и в очень темных областях. Художник из Северной Каролины считает, что художественные работы в студии приносят удовлетворение, потому что они позволяют ему исследовать новый подход к предмету и отдохнуть от отсутствия дома. Но живопись на открытом воздухе, несомненно, является основным моментом для Бердика.
«Живопись на пленэре - это забавная часть работы художника», - говорит Бердик. «Идя и исследуя, изучая местоположение - вы видите, как меняется солнце, как меняется свет в конкретном месте. Несмотря на то, что эти картины не отправляются и не покупаются коллекционерами для художников, исследования - это настоящее развлечение. Но вы обманываете себя, если все, что вы делаете, это учеба. Все великие художники учились, но они известны своими невероятными шедеврами, сделанными в студии, что стало возможным только благодаря их учебе ».
Этюд для Юнион-сквер на Пауэлл-стрит Кен Остер, 2006, масло, 12 х 16. |
Юнион-сквер на Пауэлл-стрит Кен Остер, 2006, масло, 75 х 96. |
Кен Остер
Живопись Кена Остера в студии, вероятно, будет на 600 процентов больше, чем ее исследование, поэтому его цели немного отличаются от тех, что рисуют на пленэре. «Это исследование просто для того, чтобы организовать мои мысли и как можно быстрее сложить что-то», - говорит калифорнийский художник. «Я хочу посмотреть, будет ли он работать в большем формате».
Узнайте больше о технике пленера Аустера в «Тяжелой краске, больших кистях и без очистки: картины Кена Аустера». |
Он использует большую кисть в своих 12 "-x-16" исследованиях, «поэтому рисование занимает меньше времени». Остер говорит, что ему не нравится, когда люди рисуют в городе; он завершает исследование за 90 минут, часто сокращая основы в течение первых 30 минут, а затем переходит в менее навязчивое место для дальнейшего развития исследования. Используя эталонные фотографии, он добавит несколько скудных деталей к исследованию позже в студии. Затем он сделает оценки.
«Я сделаю множество картин меньшего размера и посмотрю на них долгое время, а затем, наконец, приму решение о том, какая из них создаст хорошую большую картину», - объясняет он. «Вы должны определить, будет ли картина работать в большом формате. Чем сильнее объект или фокус в маленькой картине, тем успешнее будет большая картина. Вы можете делать почти все в формате 6 "-x-8", и это сработает, потому что вы не будете пытаться поместить всю информацию в маленькую картину. Вы вынуждены придерживаться правил хорошего дизайна и сопротивляться заполнению его кучей мусора. Хорошая картина зависит от того, что вы пропустите ».
Следующий шаг для Аустера - заблокировать большую картину в его студии. Он говорит, что этот этап, на котором задан дизайн, должен быть выполнен за один сеанс - он обычно завершает этот «фундамент» за один день, надевая перчатки и размазывая краску руками. «Это быстрый процесс; ты должен работать, пока он мокрый », - говорит он. «И это физические упражнения; Вы должны быстро положить много краски ». Остер чувствует, что, если это основание правильно, ему почти невозможно позже испортить картину во время доработок. Только большая работа и большая кисть могли саботировать композицию и дизайн.
Затем художник тратит куски времени в течение нескольких недель, развивая небольшие области картины и устанавливая фокус. Он избегает слишком много деталей. «Ничто не повредит большой картине больше, чем слишком много информации», - утверждает Остер. «Вам нужен квадратный фут действительно интересной информации, а остальное должно быть абстрактным. Вы не можете чувствовать, что вам нужно вложить больше вещей просто потому, что там больше места. Вы должны обуздать эту мысль и сохранить фокус.
«На маленьких кусочках вы можете избежать таких вещей, как огромный кусок красного, но на большой картине это будет настолько доминирующим, что вы не сможете перестать смотреть на это», - объясняет он. «Вы можете получить намного более тонкую информацию в более крупном фрагменте, чем меньший, но вы не получите больше деталей».
Остер действительно добавляет значительно больше глубины в свои большие картины, и он заботится о том, чтобы сделать его цвета немного более тонкими. «В исследовании я мог бы разделить ландшафт на три слоя - передний план, средний план и фон - и между ними произойдут большие изменения», - говорит он. «В студийной работе я могу поместить туда шесть или семь слоев - я могу раздвинуть конверт, сохраняя при этом весь диапазон значений».
Этюд для последних листьев осени Джим Морган, 2007, масло, 8 х 10. |
Последние листья осени Джим Морган, 2007, масло, 24 х 36. |
Джим Морган
Изучение Джимом Морганом клена поздней осенью было фактически сделано в студии, как и большинство его исследований. Он делает очень грубые, простые наброски на месте, затем работает над небольшим домашним заданием, прежде чем приступить к более крупной, более законченной работе. «Это исследование было основано на нескольких набросках хен-царапин на месте», - говорит художник из Юты. «Я делаю это, чтобы увидеть, как будет работать композиция, прежде чем я сделаю большую. Эти первоначальные миниатюры дают мне суть предмета и движения линии ». Морган также использует эталонные фотографии, но ссылается на них лишь мимолетно, предпочитая полагаться на память и интуицию.
Маленького юнко в студийной живописи планировали с самого начала, но Морган оставил птицу вне кабинета, потому что хотел сначала убедиться, что композиция будет достаточно сильной без нее.
О ПАПА
Американцы Plein-Air Painters of American (PAPA) были основаны Дениз Бернс на острове Каталина, недалеко от побережья Калифорнии, в 1986 году. Идея состояла в том, чтобы подобрать 20 художников, сделать так, чтобы они рисовали на острове в течение недели, а затем показывали их Работа в продаже в субботу вечером и в воскресенье утром. Этот формат оказался очень успешным, и в течение следующих 18 лет группа рисовала и экспонировала на Каталине, а затем два года в районе озера Тахо. Организация по-прежнему ограничивает свое членство, и цель остается той же: «документирование места и времени и привлечение внимания к крупным и маленьким достопримечательностям», согласно веб-сайту PAPA. Ежегодные семинары также стали частью их деятельности.